 写小说要有小说家的眼光。有了小说家的眼光，就会觉得生活无处不是小说，有多得写不完的题材、人物、情节、细节。写小说还要有小说家的触觉。有了小说家的触觉，就会常常被触发，被触动，觉得非提起笔来写点什么不可。
一篇短篇小说的诞生，触发是非常重要的。生活是创作的唯一源泉，这是不错的。生活往往能给人以触发，以提示，以暗示，告诉你：“快来写吧，这里正有一篇小说向你招手呢！”
并不是每个人都听得到生活的这种声音，并不是每个人都听得懂生活的这种暗示。
同样一种声音，同样一种暗示，经过不同的作家的手，会成为面貌颇为不同的小说。
1981年开中篇小说授奖会的时候，身材高大的冯骥才同志告诉我，他坐在火车上看到一对夫妻，丈夫个子很矮而妻子个子很高，由于这违反了惯例常规，全车厢的人都侧目而视，觉得别扭。但这两个人相亲相爱、相敬如宾，虽是在旅途中，也显得那么情深意长。由于两个人之间的这种诚挚深厚的情感的外在表现，全车厢的人都被“说服”了，原来觉得看着他们别扭的后来都觉得顺眼了，而且愈看愈觉得他们俩合适，为什么合适？就因为他们合适，所以就合适。
“我要写一篇小说。”大冯说完了他的见闻，说。
我很佩服他的敏感，他从不看风向、赶浪头，从来不是根据对文艺行情的揣摩来确定自己该写些什么。他有他独特的眼光，独特的触觉，独特的敏感。这样的人是会写出好多小说来的，我想。
他讲的故事同样触动了我，我曾经想过，如果是我，我也许如实地记述这么一件事，在火车上。我非常喜欢使自己的故事发生在火车里。汽笛长鸣，车轮铿锵，高山、大河、树木、田野、城市、大地和人都在车窗边掠过，很有诗意。我会相当尖酸刻薄地挖苦一下我们的好管闲事、好干涉旁人的私生活的同胞。看到一个高个子女人和一个矮个子丈夫在一起就如坐针毡，这只能说明不安者的野蛮。讽刺一下这种野蛮，不是没有现实意义的。但同时我要写爱情本身的说服力，它的启迪人、教育人、改变人的野蛮心理的力量，这也就是美的力量，美战胜野蛮，这将是我的这篇小说的主题。
当然，我没有写，我等着大冯。直到1982年5月，《上海文学》上登出了他的《高女人和她的矮丈夫》，他写成了一个悲剧，勾勒了一个难忘的、催人泪下的画面：高个子女人死了，矮个子男人一如她生前，下雨天高举着伞，人们觉得，他的伞底下留了很大一块空白。
应该说，我与他的思路不是没有接近的地方，但他的构思是出我意料的，与我的遐想完全不同。除了其他原因以外，我想，第一，他比我更年轻、更温存、更富有某种伤感的气质。第二，他是画家，他善于构想和写出一种非常鲜明的、也许是惊心动魄的视觉形象，而这是我所最不擅长的。与画面相比，我宁愿写音响、旋律、节奏。与肖像相比，我宁愿写人的扑朔迷离的内心。
有一次我到戴晴家里，看到她养的一只大白猫，寂寞的大白猫拿一块水果糖当老鼠玩，玩腻了就把水果糖纸剥开，把糖块丢掉。戴晴告诉我：“我写了一篇小说，写的是它。”
我当时想，一只猫有什么好写的。
其实我也写过猫，《队长、书记、野猫和半截筷子的故事》最早的触发点是一只猫，一只我在“文化大革命”期间在伊犁农村劳动时房东家养的凶恶的猫。房东老大娘给这个猫起了个名字，叫“红造会”，这是伊犁当时一派造反组织的名称。另外还有一只我养的比较温顺、聪明的猫，被老大娘命名为“筹委会”，是当时军分区支持的另一派红卫兵组织的名称。当时伊犁两派斗得死去活来，但老大娘用以命名了两只猫。这里，既有维吾尔人的幽默感，也包含了对那令人厌烦的派仗的轻视，还表现了少数民族在“文化大革命”中的某种超脱感。我以为，后来小说中对于一只凶恶的猫的描写，也许是那篇小说的唯一可取之处。
由于在“文化大革命”中特殊的一种寂寞、孤独的心境，那只被叫做“筹委会”的猫曾与我相依为命，后来，这只猫死得很惨。我始终没有忘记此猫此事，说不定什么时候我会把它用在某一篇小说里，当然，我的意图不是追悼一只猫，而是表现在十年动乱中人对于友谊、对于生命、对于生活的珍重。
戴晴的小说发表出来了，1982年《收获》第4期，题名“雪球”。她寄托在猫身上的完全是别样的感受，它表达了更年轻的一代对于广阔的天地、对于更美好的人与人之间的关系的追求，表现了他们所受到的挫折，他们的失望、粗暴、成熟和永远不会灭绝的期待和希望，间或有一种嘲讽，更多的却是深情。
我觉得刘心武和蒋子龙在感受生活和取材方面要清醒得多，自觉得多。他们确实都很善于思考，不断地注视着、发现着、思考着、判断着生活中、观念中的问题，包括曾经引起小小的讨论的社会问题和人生问题、道德问题和哲学问题。1979年初，我听过刘心武的一次发言，他说他下一段将写关于探索人性和道德问题的题材，他是这样说的也是这样做的，《我爱每一片绿叶》《这里有黄金》《如意》《银河》等等接踵而来。同样，从蒋子龙的一些发言中你也能听出他正在思考什么，开掘什么，他将会写些什么（当然是大致的）。他非常了解社会，富有现实感，他不大看得起书斋里的书呆子。他有独立的、与众不同的见解。他的作品里经常出现惊人之论和惊人之笔。他的作品有一种非常实际，又非常富有战斗性、论战性、思辨性的调子。
每个人被生活所触发的原因、状况和触发点是与其他人不同的，刘心武或者蒋子龙看到火车上的一对个头不相称的夫妇，不知他们是否被触发要写一篇小说？即使他们也会写，肯定不会与冯骥才重复。
针对文艺世界某种题材撞车、垄断题材、抢题材的令人汗颜的状况，我曾有过一个奇想，约几位志同道合的作家，大家同写一个题材，同时拿出来，放在同一个刊物上发表。当然，这样做会有许多麻烦，因为所谓同一个题材不可能引起不同作者的同样的兴趣，但毕竟这是一个有趣的文学试验，是对于风格、创造性、独特性的一次有趣的考试。
同时，同一个作家，每次受触发的状况也与另一次不同。我刚从边疆调回北京以后，有一次到某单位去办某事而碰壁，给我印象最深的是我所去的迷宫一样的住宅区的一盏昏黄的灯。《夜的眼》就是这么来的，小说的题目也是这样来的。没有这盏灯就没有这个题目，没有这个题目就没有这篇小说。从见灯到写小说，相隔甚近。
《海的梦》就完全不同，1978年我曾去北戴河，曾经有一次月夜在海滨散步，意外地看到了一对情人，但我从来没有想到要写他们，这只是一次不无意味的内心体验。两年以后，我突然写出了《海的梦》，自己也不知道怎么回事。
而《说客盈门》的故事是听来的，有一次浩然同志闲谈时谈了类似的一件事，立即引起我极大的兴趣。后来，我正式取得了他的允许：我可以利用这个事件写一篇东西，但直到过了半年多之后，直到我确定用单口相声式的幽默笔调来写之后，我才写了出来。
有一次邓友梅同志说到他在被划为“右派”之后，有一次给一幢高楼擦玻璃，总共擦了十几层，站在窗台上，没有保护设施。我一听，立即跳了起来，我说这是一篇很好的中篇小说或电影剧本的结构，要写好擦每一层窗户的情况，怎么用抹布，怎么往下看，怎么看到窗内的人，要写出擦玻璃时的心理、情绪、回忆、意识流。心理结构与现实──擦玻璃的结构结合起来，最后，归结为主人公的胜利，他既在危险的条件下擦净了窗户以迎接盛大美好的节日，又战胜了在被委屈的状况下发生的精神危机，决定好好地活下去，挺起胸来做人……
邓友梅一怔，眼睛眨了眨，显然，他从来没有想到这一点。
“怎么样？你写不写？你不写我可写了！”我开玩笑地进逼道。
他说：“我得考虑考虑……”
我说：“一年为期，一年之内写不出来，我就接收了……”
不是一年，而是两年过去了，我们都没有写。但我没有忘情于生活对于一篇作品的结构的巧妙提示，早晚有一天，我会答谢生活的这种提示的。
1981年的初夏，我搞到一些中央乐团复制的音乐资料录音磁带，其中有美国哥伦比亚乐团演奏的柴可夫斯基的第一弦乐四重奏第二乐章《如歌的行板》。我已经有好多年没有听过这段乐曲了，在50年代，这是我最喜爱的曲子。听完以后，我告诉我爱人说：“我要写一部中篇小说，八万字，题目就叫‘如歌的行板’。”
实际上只写了五万多字，因为我把腰腹部“砍”了。
1979年开文代会的时候，我曾经告诉一些年轻的朋友，我听到这样一件事：一个人救助一位被自行车撞倒了的老太太，反被诬为肇事者，连这位老太太也一口咬定就是他。我说，我要写这个故事。
1979年底，我搬入前三门新落成的居民楼。有一天，来看我的一个亲戚告诉我说，他看到一对青年男女在这个楼的公共通道阳台上谈情。“他们怎么会找到了这么个地方？”我要写这件事，我想。
怎么写？
我想起了我新近读的美国当代作家杜鲁门·卡波特的短篇小说《灾星》，它描写一个纯洁的、疲倦的女孩子把自己的梦卖掉了，这是一个美丽、忧郁、虚无缥缈的故事。这个故事激起我一种柔情。我也要写一个女孩了，她丢失了，然后终于重新找到了她的梦。
这就是《风筝飘带》的由来，当然实际情况还要复杂得多。
1981年初访美四个月回来，我就想写一部和美籍华人的心态有关的作品。一月份，我对新华社对外部的记者这样讲过，报道出去了，但是，写不出来，我抓不住一个核心。
到了11月份，我终于开始写了，我已经写了快两万字了，但我还在犹豫，小说将要走向何处？它的重心、支点在哪里？而且，我不知道这篇小说应该起一个什么样的题目。 |
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