 小说的位置 ——在新疆《回族文学》笔会上的演讲 陈应松
小说是虚构的，这毫无疑问。但是你想一想，这个虚构的过程又是十分神奇的，它是这个世界上不存在的一个东西。比方说，你写了一部书，这部书或许在几千年中，或者是有人类以来，它是不存在的，现在它成为了一种事实。但在虚构的途中，究竟有什么样的设计？怎样建造？然后怎样把它安放到一个适当的位置？这是一个很苦恼的问题。比方说，你就这一方水域，你要造一艘船，首先你要有这样一个船坞。多大的船坞造多大的船，然后这个船还能在里面航行。那就要考虑水的深浅，船是尖底还是平底；尖底吃水深，平底吃水浅。首先要把船能建造得出来，然后让它能够下水航行。有位置的盘算，还有分寸的把握。网上有一个段子，说等我有钱了去买一个航母来放在我家的鱼塘里面。这是搞笑，你的一个鱼塘是放不下一艘航母的。鱼塘只有这么大，你放下了又怎么能航行呢？ 就像我，从中国的中部湖北来到新疆，来到了很边远的地方，如果我突发奇想，面对着一个异域的壮丽的山川自然和奇异的风土人情，我有没有想到要写一部新疆的作品？如果我突发了这样冲动，我将面临写作的第一个难题：
一.远与近的问题。 也就是说，你究竟是想写远呢还是写近？这就是一个位置的确认。好的作家，他深知小说是一个远不得又近不得的活计。既不能远，又不能近，多远？多近？远到哪儿？近到哪儿？ 文学不是科学，它没有那种精确的计算、逻辑的推证。比如说喀什，对你们是远的，对我们是更远的。能写吗？有些人写近成功了。比如新疆刘亮程，写自己的村庄，茅屋、土路、撅头，甚至一只蚂蚁，一棵小草，近到你熟视无睹的地方。远的，云南的范稳，写《水乳大地》的。他不是藏人，他也没生活在西藏，但是他一辈子就是跑藏区，他写远，成功了。还有一位写西藏成功了的，就是《十月》杂志的宁肯，写了《天·藏》。张承志是写远最成功的作家。有的人写很近，近到自己的家里，阳台上，自己的生活，却不成功。当然，这种写，大部分不会成功。有的人写得很远，写穿越。穿越到宋朝、唐朝，写到金星、火星上去了。这是一种远。 还有一种远，比如马尔克斯的《百年孤独》，他是写拉丁美洲的百年历史，俄罗斯作家索尔仁尼琴，也写了一部两千万字的巨著《红轮》，从1914年的8月第一次世界大战开始写起，一直写到卫国战争结束。这够远的了，但这对中国作家来说算近的，他只写了几十年的历史。我们国内的作家动辄就写一百年几百年。就是因为有了马尔克斯的《百年孤独》出来之后，中国作家开始犯大头症，写家族的兴衰史了，写三代、五代，这种作品太多了，被称为家族式史诗叙事、宏大叙事的作品。还有写革命的，叫什么重大题材写作。所以这些作家很有成就感，好像自己真是一个顶天立地的写作者。这太远，远到成为政治笑谈，这与文学没什么关系。还有一种干脆是历史小说，那是写远的。前面提到的那些历史题材，反映革命的，被称为主旋律的，基本上是在档案里找资料，基本是胡编乱造。什么伟人情感，全景式描写，大故事，大场面，读者唾弃，政府欢迎。写近也有恶心的，这种例子更多。 我自己是属于写远的作家。神农架在湖北的西北部，相对于武汉，是很远的地方。一个人到远处去，他会有信仰。它相对我生活的地方，一个是城市，一个是荒野；一个是平原，一个是山区，完全不同的生活形态，不同的自然风貌，不同的风俗习惯。比方说，它有很奇怪的习俗。有一百零八种酒规。山里人很讲究规矩，通俗说法是礼仪。礼失求诸野。有一种陌生化的效果，其实就是对一种新奇东西追逐和了解的冲动。大家都在说陌生化效果，但是后来我想与这个也没什么关系，你找到了一个从没见过听过的故事，有可能——我只能说，小说的一个核就是故事。故事对作家非常重要，也许批评家不这么认为，认为故事是通俗作家的东西。纯文学写人物，写心灵。但对于一个写作者，可能故事很重要。又遇上了一些奇怪的风俗，与你过去庸常的生活反差很大，这种远，既是心灵的渴求、补充，也是写作者对新世界的拥抱和认知。假如他给你提供了一些非常有意思的故事，为什么不可以写呢？何况，一个好作家，他知道怎么把一个故事赋予更多的内涵，写得更加文学化。感动了自己的，他一定要去感动别人。距离的远，心灵的近，我得到的是这样的东西，它与我的心灵碰撞过，与我的心灵是贴近的。纵然山重水复，千沟万壑，颠沛流离，而路途的遥远，更有陌生世界的神奇，这对作家是一种大补品。 即使到了神农架，你还可以更远。比如我的《松鸦为什么鸣叫》，是在一次吃饭的时候，一个交警说到的一个真实故事。一个残疾人，在那个很奇怪的有鬼气的公路上救人的故事。当时大雪封山了，是年底。我可以不去，我已经够了，我当时得到的东西很多了，但是我觉得我还是要去，有这样一种强烈的冲动。我叫了一辆个体户的车，翻过近三千米的冰封高山，走了三个多小时。你想想像这样的故事，你是与死神打交道得来的，不是在一个酒吧、在咖啡厅里轻松得来的，我把它写出来，会贱卖这个故事吗？我们假设这叫作故事吧。其实是冒着千难万险去寻找一个人，验证一个事实和真相，拜访一个道德隐士，并不是功利的，有一个提升写作者境界的过程，还有一种投身某种模糊使命的过程，就是：你为什么要这样写呢，你对他的故事为何有冲动？你得捋清楚了下笔。 你写这个人究竟要多远？究竟要去寻找一个什么东西？其实寻找的是一个曾经与你的内心很接近的一个人，一个曾经与你的生活很贴近的人，看起来很远，其实就是我们身边的一个普通人，一个小人物。他与你的生活有天渊之别的远，又与你的内心血肉相连。他卑微，他内心的悲苦，他的善良，他的牢骚，都可以在你的生活中找到。他的所有感情，其实是你自己的感情。你要贴近他写，当我写到他不可理解的孤独，我就让他接近我自己的内心。这个过程就是把陌生化转换为亲切化。用一句话概括就是：题材有多远，心灵就有多近。 有人说，你这种方式不适合我，我就是想写身边的人，熟悉的事。我是什么民族，我就写我的民族。这没有问题。每个民族都有自己优秀的作家，几乎很小的民族都有他优秀的作家。当然也有与本民族深厚的文化和历史不相称的作家，他无力反映这个民族，以及他生活的土地的神奇与美丽，这就是太近的缘故。太近，没有了距离感。一个写作者与他的生活其实是有距离的，要承认这种矛盾。 去年我到我们恩施，少数民族地区，写了一篇散文《土家摔碗酒》，土家族的作者们看了，都说写得好。这个酒俗叫摔碗酒，喝了酒，叭的一下，就摔了。摔碗酒存在了很多年，几乎所有的土家族作家都写过，甚至小说也写过，他们为什么觉得我写得好呢？可能我的写作比他们更成熟，再者我是外来者，冷眼旁观。在动笔之前，写作之中，有这样一个意念，一定要比所有人写得更好。 对一个民族来说还是靠自己写作，靠本民族的作家来写作。一个外人如何有才华，他还是有一种“隔”，这种隔就是心理的隔，他无法更多理解你这个民族，无法与你的心灵贴近。你可以写别人地域的大自然、大异俗的东西，但是你不能进入民族的心灵，你只能揣测。但是他自己的民族他自己的祖先他理解得更深。 这就牵涉到一个怎么处理近的问题。开车的都知道，有人瞎打灯，动不动打远光灯，让对方产生视线盲区，就在你车的前面。写作者就存在一个很近的视线盲区，你认识不到身边人身边故事的价值，身边的山川风物的美丽之处，对他身边的生活缺少一盏灯来照亮。 我接触到一些少数民族作家，或者名山大川的作家，他有一种本地人的优越感，说起当地的山川风物，他头头是道，眉飞色舞，夸夸其谈，他就是写不出来，写出来也暗淡无光。而我会用另一种方式去表达我对这块地方的感受，我比当地作者的因热爱而麻木，多了一种因敬畏而警觉的写作情态。 这个“情态”很重要。举例说，他们很熟悉也热爱这里的生活，把这里称为家乡、故乡，跟外人谈起来也是津津乐道，就像来了贵客，倾其所有招待你。但是他除了热爱还是热爱。但是我的写作，我对这块土地永远是未知的，充满了恐惧的、神圣的、令人敬畏的玄想。写每一个东西，每一个山谷，坡岭，沟壑，你都有一种初次进入的警觉。说白了，就是一个把它神秘化和神圣化的过程。如果大家读过我的一些小说，像《豹子最后的舞蹈》、《猎人峰》、《松鸦为什么鸣叫》、《马嘶岭血案》、《太平狗》等。《豹子最后的舞蹈》，就是豹子复仇的故事。写豹子内心的孤独，其实是写人。这是由远而近，豹子离我们的生活太远，你如果把它当作一个孤独的人写就行，但你得了解豹子的生活习性，这是必要的。《猎人峰》写的是人与野猪的大战。就是把野猪神圣化，野猪比人还聪明，最后人打败了。《太平狗》写的一只神农架的神犬，它跟主人一起去城里打工，主人不幸死去，他非常神奇神秘地回到了千里迢迢的村庄。说到底，就是对这片土地上发生的一切，人与植物、动物、山川河流全是敬畏的。如果你要写，就要写它从一只普通的动物，或一条普通的公路，一个普通的山岗变成了神灵，所书写的对象都是神灵，而不仅仅是我们看到的一种物质。凡是写作的对象就是珠穆朗玛，就是布达拉宫，就是麦加。在藏区，山是神山，地为圣地，湖为圣湖，把这一切都当作造物主。 |
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